Η ΓΕΝΕΣΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ ΚΑΙ Η ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΤΗΣ ΑΝΑ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ
Δρ Ιωάννης Λάμπρου
Κάθε σοβαρή προσέγγιση στα πολιτιστικά πράγματα και δη στην Ιστορία της Τέχνης, οφείλει να ξεκινάει από τους Αιγυπτίους. Αυτοί, λένε, ήταν οι πρώτοι μεγάλοι διδάξαντες. Σχεδόν από την 3η π.Χ. χιλιετία δημιούργησαν αγάλματα και τοιχογραφίες για να στολίσουν με αυτά τα νεκρικά τους μνημεία και να δοξάσουν τον θάνατο. Οι μεγάλες, ογκώδεις, άκαμπτες και αυστηρές μορφές τους ήταν για όλη την μακραίωνη ιστορία της Αιγύπτου, από το 3.000 π.Χ., ως την τελευταία ελληνικής καταγωγής βασίλισσά της Κλεοπάτρα, ίδιες και απαράλλαχτες: μεγάλες, ογκώδεις και άκαμπτες. Και αυτό ήταν απολύτως φυσιολογικό. Διακοσμούσαν τάφους. Η αλήθεια όμως είναι πως οι λέξεις «στολίζουν» ή «διακοσμούσαν» δεν ταιριάζει σε μια τέχνη που δεν έμελλε να την δει άλλος από την ψυχή του νεκρού. Τα έργα αυτά δεν ήταν φτιαγμένα για να προσφέρουν απόλαυση. Σκοπός τους ήταν να διατηρούν ες αεί την ζωή του νεκρού άρχοντα ή Φαραώ (Gombrich, 1994: 33), έστω κι αν αυτή δεν συνεχιζόταν παρά στον άλλο κόσμο.
Και ερχόμαστε στα καθ’ υμάς. Όταν η αρχαιολογική σκαπάνη έφερε στο φως το βασιλικό ανάκτορο της Κνωσού στα τέλη του 19ου αιώνα, ήταν δύσκολο να πιστέψει κανείς, πώς στην δεύτερη χιλιετία π.Χ. είχε αναπτυχθεί ένα τόσο ελεύθερο και χαριτωμένο ύφος (Gombrich, 1994: 41). Το ίδιο ελεύθερο και χαριτωμένο ύφος αντίκρισαν τα μάτια μας το 1967, όταν ο καθηγητής Σπύρος Μαρινάτος άρχισε τις ανασκαφές στο ακρωτήρι της Σαντορίνης, έναν οικισμό σχεδόν σύγχρονο της Κνωσού, που η ρυμοτομία του δεν διαφέρει πολύ από αυτήν ενός σημερινού σαντορινιού χωριού (Ντούμας, 1983: 10). Στα σοκάκια του Ακρωτηρίου, πάνω από τις σπινθηροβόλες αναλαμπές του φωτός στα κύματα του Αιγαίου, φαίνεται ότι περπατούσε ένας ελεύθερος, χαρούμενος και πολυταξιδεμένος λαός, που δημιουργούσε με δύναμη και πρωτοτυπία, χωρίς να φοβάται να μπει σε νέες περιοχές της ψυχής, γιατί το φως ήταν απανταχού παρόν και η φοβία θανάτου μακριά.
Μπορεί λοιπόν στην Αίγυπτο ή αλλού να γεννήθηκε η τέχνη, όμως εδώ, στην Σαντορίνη, γεννήθηκε η πραγματική τέχνη, που ίχνη της γενεσιουργού της δύναμης συναντούμε σε ολόκληρη την γη. Γιατί πολλοί ιστορικοί τέχνης παραδέχονται, ότι δεν υπάρχει πρόοδος στην τέχνη (Ρηγοπούλου, 2004), αρκεί αυτή να είναι πραγματική και ελεύθερη. Όχι πως δεν υπάρχουν τα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα, με πιο πρωτοποριακά, όπως είναι επόμενο, αυτά των τελευταίων δεκαετιών. Όμως, είτε στο 1700 π.Χ., είτε στο 2008 μ.Χ., οι προβληματισμοί των καλλιτεχνών που δημιουργούν και που επιχειρούν να αποδώσουν την πραγματικότητα είναι οι ίδιοι, ίσως γιατί, όπως λέει ο Freud, η ανθρώπινη ψυχή, που αυτή, πολύ περισσότερο από το μυαλό, είναι που γεννάει την τέχνη, μένει ίδια και απαράλλαχτη ανά τους αιώνες (Freud, 1997: 197). Αλλά, για να επιχειρήσει κανείς να αποδώσει την πραγματικότητα, ψυχική ή όχι, χωρίς φόβο, πρέπει καταρχάς να είναι ελεύθερος, όπως οι Σαντορινιοί του Ακρωτηρίου, και αυτή είναι η μεγάλη συμβολή της αιγαιοπελαγίτικης και θηραϊκής τέχνης της δεύτερης π.Χ. χιλιετίας, η οποία ήταν η πρώτη που αντίκρισε τον εαυτό της και τους άλλους με τόλμη και αφοβία, και που έμαθε τους μεταγενέστερους πολιτισμούς να δημιουργούν με τον ίδιο ελεύθερο τρόπο που δημιουργούνταν και η ίδια.
Έτσι στην Σαντορίνη και στον χώρο του Αιγαίου γενικότερα, συναντούμε για πρώτη φορά μερικές ανακαλύψεις της τέχνης, που επαναλαμβάνονται έκτοτε στους πολιτισμούς της γης, τους οποίους ο αιγαιοπελαγίτικος πολιτισμός δίδαξε να δημιουργούν ελεύθερα με τις ίδιες πάντα αγωνίες και τους ίδιους προβληματισμούς που σε κάθε εποχή και κάθε τόπο, από την προϊστορική Σαντορίνη ως σήμερα, απασχολούν την ανθρώπινη ψυχή. Ας ρίξουμε μια ματιά στην τοιχογραφία των νεαρών πυγμάχων από το Ακρωτήρι. Τα δύο παιδιά μάχονται με τόλμη και αποφασιστικότητα, αλλά με ήθος και χωρίς μίσος ή κακία, πράγμα που φαίνεται καθαρά στα μεγάλα και εκφραστικά τους μάτια και που αποτελεί μια ένδειξη της ανωτερότητας του πολιτισμού τους. Όμως αυτό δεν είναι το μόνο πράγμα που εδώ ενδιαφέρει. Η κίνησή τους, και κυρίως η στροφή που παρατηρείται στο πάνω μέρους των σωμάτων τους δεν έχουν καμία σχέση με τους σκληρούς και άτεγκτους σύγχρονούς τους Αιγυπτίους. Είναι όμως σχετικές με έναν Βιεννέζο του τέλους του 19ου αιώνα, που απαθανάτισε ο Gustav Klimt σε μια πρώιμη σπουδή του, όταν, φοιτητής ακόμα, προσπαθούσε να μάθει τις βασικές αρχές της απεικόνισης του ανθρώπινου σώματος και των κινήσεών του (Friedl, 1997: 32). Το «Ανδρικό Γυμνό Στραμμένο προς τα Δεξιά» του 1877 έχει την ίδια στάση με αυτήν των δύο πυγμάχων, ενώ το αριστερό του χέρι είναι εκτεταμένο κατά τον ίδιο τρόπο που τα δύο παιδιά χτυπούν το ένα το άλλο. Εκτός αυτού, στα μάτια του άνδρα, αθλητή προφανώς, διακρίνουμε λίγη από την ήρεμη αποφασιστικότητα των δύο παιδιών. Φαίνεται λοιπόν, ότι ο αργότερα πρωτοπόρος της βιεννέζικης Secession και της Αρ Νουβό Gustav Klimt, δύο εξαιρετικά σημαντικών νεωτερικών ρευμάτων του 19ου αιώνα, έμαθε να ζωγραφίζει κατά τον ίδιο τρόπο με τον προϊστορικό Σαντορινιό, που δημιούργησε τους «Πυγμάχους».
Ας πάμε σε μια άλλη τοιχογραφία του Ακρωτηρίου, αυτή των γυναικών. Ωραίες γυναίκες και, κατά την γνώμη μου, πολύ αισθησιακές. Τα στήθη τους έξω και τα φορέματά τους πολύχρωμα και εντυπωσιακά, όμοια με αυτά των αρχοντισσών της Κνωσού, που κάποιοι ονόμασαν «Παριζιάνες». Μα πιο πολύ εντυπωσιάζει η αυταρέσκεια και ο ναρκισσισμός του βλέμματός τους, που σύμφωνα με τον Freud, όσο πιο έντονος είναι, τόσο πιο πολύ τρελαίνει τους άνδρες (Freud, 1991: 26). Είναι σαν οι Σαντορινιοί δημιουργοί της «Τοιχογραφίας των Γυναικών», άνδρες προφανώς κατά την ταπεινή μου γνώμη, να είχαν ανακαλύψει ήδη από την δεύτερη χιλιετία π. Χ. αυτήν την συλλογική εικόνα, που οι Παριζιάνοι σήμερα ονομάζουν “femme fatale”, και που ένας ολλανδικής καταγωγής φοβιστής συμπολίτης τους, ο Kees van Dongen, είχε αποδώσει με εξαίρετο πραγματικά τρόπο στις αρχές του 20ου αιώνα (Mamayenko, 2000: 186). Η «Κυρία με το Μαύρο Καπέλο» του 1908, όπως και οι άλλοι πίνακες γυναικών του van Dongen, είναι ένα κλασικό δείγμα της ναρκισσίστριας μοιραίας γυναίκας, που φοβίζει όσο και τρελαίνει τους άνδρες. Όμως ο μοναδικός, ομολογουμένως, συνδυασμός του μαύρου του καπέλου της και του πράσινου της εσάρπας της, που ενισχύουν αυτήν την εικόνα, είναι ίσως λιγότερο εντυπωσιακός από τα πολύχρωμα φορέματα των Σαντορινιών femmes fatales.
Ας έρθουμε τώρα σε μια από τις πιο γνωστές εικόνες της Σαντορίνης, αυτήν του ψαρά, που έχει αποτυπωθεί σε κάθε λογής μπλουζάκια ή μαγνητάκια ψυγείων, που οι τουρίστες αγοράζουν στο νησί. Η ευχαρίστηση του νεαρού για την καλή ψαριά είναι έκδηλη στα μάτια του, που λάμπουν. Εκτός αυτού υπάρχει στην μορφή του κάτι απόλυτα ήρεμο και γαλήνιο, που, νομίζω, δεν είναι τόσο απόρροια της ψαριάς, αλλά της ζωής κοντά στην φύση και την θάλασσα. Κάτι αντίστοιχο βλέπουμε και στον πίνακα του Picasso «Το Φλάουτο του Πάνα», του 1923. Τα δύο ημίγυμνα παιδιά είναι απόλυτα αφοσιωμένα στην μεσημεριανή γαλήνη που επιφέρει ένα καλοκαιρινό μπάνιο στην Μεσόγειο και που είναι ίσως το ίδιο πράγμα με την δύναμη του φλάουτου. Το ηλιοκαμένο δέρμα τους, σαν και αυτό του ψαρά, και τα εσώρουχά τους, με τα οποία προφανώς μπανιαρίστηκαν, τους δίνουν έναν ρουστίκ αέρα (Mercillon, 1990: 30), όμοιο σε όλους τους απλούς ανθρώπους, ψαράδες ή όχι, όλων των εποχών.
Αυτή λοιπόν η έκρηξη της τέχνης στην Σαντορίνη ή την Κνωσό, της πραγματικής τέχνης, που το μεγαλείο της οδήγησε στην Οδύσσειά της στους πολιτισμούς της γης, ίσως να οφείλεται στην μοναδικότητα της ελληνικής φύσης, η οποία επέδρασε αποφασιστικά στην δημιουργικότητα των κατοίκων του Αιγαίου, και γιατί όχι, εκρηκτικά. Δυστυχώς όμως και κυριολεκτικά εκρηκτικά, αφού η έκρηξη του ηφαιστείου της Σαντορίνης κατέστρεψε έναν από τους μεγάλους πολιτισμούς της γης. Ίσως τελικά η δύναμη της τέχνης του Αιγαίου να οφείλεται στην εκρηκτική ελληνική φύση, που η μεγάλη ποικιλομορφία και οι εκρήξεις της δημιούργησαν ένα μοναδικό γεωφυσικό μωσαϊκό. Το ίδιο γεωφυσικό μωσαϊκό ήταν ίσως αυτό που οδήγησε πρώιμα τους ανθρώπους της χώρας μας στην ελεύθερη πολιτιστική δημιουργία, που οι άλλοι στην συνέχεια αντέγραψαν. Ασχέτως όμως ποιες είναι οι αιτίες αυτής της μοναδικότητας, είναι γεγονός, ότι ο πολιτισμός μας εξακολουθεί να βρίσκεται σε μια συνεχή Οδύσσεια και να μπολιάζει τους πολιτισμούς του κόσμου.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Freud, S., Ναρκισσισμός, Μαζοχισμός, Φετιχισμός, μτφ. από τα γερμανικά Λ. Αναγνώστου (Αθήνα: Επίκουρος, 1991).
Freud, S., Ο Άνδρας Μωυσής και η Μονοθεϊστική Θρησκεία, μτφ. από τα γερμανικά Γ. Βαμβαλής (Αθήνα: Επίκουρος, 1997).
Friedl, Gottfried, Gustav Klimt (1862-1918): Die Welt in weiblicher Gestalt (Κολωνία: Taschen, 1998).
Gombrich, E. H., Ιστορία της Τέχνης, μτφ. από τα αγγλικά Λ. Κασδάγλη, Μ. Κασδάγλη, Χ. Κληρίδη και Κ. Σκαλιόρας (Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ., 1994).
Mamayenko, H., The State Hermitage, επιμ. Y. Dianova και O. Fedoseyenko (Αγία Πετρούπολη: Slavia, 2000).
Mercillon, H., ‘Les temps forts du musée Picasso’, Connassance des arts, Numéro hors serie (1990), 24-41.
Ντούμας, Χ., Η Προϊστορική Πόλη του Ακρωτηρίου (Αθήνα: Hannibal, 1983).
Ρηγοπούλου, Π., ‘Η Πρόοδος στην Τέχνη’, Διάλεξη στα Πλαίσια του Μαθήματος Ιστορία της Τέχνης του Α΄ Έτους, Τμήμα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήνα, 21 Απρ. 2004.
Κάθε σοβαρή προσέγγιση στα πολιτιστικά πράγματα και δη στην Ιστορία της Τέχνης, οφείλει να ξεκινάει από τους Αιγυπτίους. Αυτοί, λένε, ήταν οι πρώτοι μεγάλοι διδάξαντες. Σχεδόν από την 3η π.Χ. χιλιετία δημιούργησαν αγάλματα και τοιχογραφίες για να στολίσουν με αυτά τα νεκρικά τους μνημεία και να δοξάσουν τον θάνατο. Οι μεγάλες, ογκώδεις, άκαμπτες και αυστηρές μορφές τους ήταν για όλη την μακραίωνη ιστορία της Αιγύπτου, από το 3.000 π.Χ., ως την τελευταία ελληνικής καταγωγής βασίλισσά της Κλεοπάτρα, ίδιες και απαράλλαχτες: μεγάλες, ογκώδεις και άκαμπτες. Και αυτό ήταν απολύτως φυσιολογικό. Διακοσμούσαν τάφους. Η αλήθεια όμως είναι πως οι λέξεις «στολίζουν» ή «διακοσμούσαν» δεν ταιριάζει σε μια τέχνη που δεν έμελλε να την δει άλλος από την ψυχή του νεκρού. Τα έργα αυτά δεν ήταν φτιαγμένα για να προσφέρουν απόλαυση. Σκοπός τους ήταν να διατηρούν ες αεί την ζωή του νεκρού άρχοντα ή Φαραώ (Gombrich, 1994: 33), έστω κι αν αυτή δεν συνεχιζόταν παρά στον άλλο κόσμο.
Και ερχόμαστε στα καθ’ υμάς. Όταν η αρχαιολογική σκαπάνη έφερε στο φως το βασιλικό ανάκτορο της Κνωσού στα τέλη του 19ου αιώνα, ήταν δύσκολο να πιστέψει κανείς, πώς στην δεύτερη χιλιετία π.Χ. είχε αναπτυχθεί ένα τόσο ελεύθερο και χαριτωμένο ύφος (Gombrich, 1994: 41). Το ίδιο ελεύθερο και χαριτωμένο ύφος αντίκρισαν τα μάτια μας το 1967, όταν ο καθηγητής Σπύρος Μαρινάτος άρχισε τις ανασκαφές στο ακρωτήρι της Σαντορίνης, έναν οικισμό σχεδόν σύγχρονο της Κνωσού, που η ρυμοτομία του δεν διαφέρει πολύ από αυτήν ενός σημερινού σαντορινιού χωριού (Ντούμας, 1983: 10). Στα σοκάκια του Ακρωτηρίου, πάνω από τις σπινθηροβόλες αναλαμπές του φωτός στα κύματα του Αιγαίου, φαίνεται ότι περπατούσε ένας ελεύθερος, χαρούμενος και πολυταξιδεμένος λαός, που δημιουργούσε με δύναμη και πρωτοτυπία, χωρίς να φοβάται να μπει σε νέες περιοχές της ψυχής, γιατί το φως ήταν απανταχού παρόν και η φοβία θανάτου μακριά.
Μπορεί λοιπόν στην Αίγυπτο ή αλλού να γεννήθηκε η τέχνη, όμως εδώ, στην Σαντορίνη, γεννήθηκε η πραγματική τέχνη, που ίχνη της γενεσιουργού της δύναμης συναντούμε σε ολόκληρη την γη. Γιατί πολλοί ιστορικοί τέχνης παραδέχονται, ότι δεν υπάρχει πρόοδος στην τέχνη (Ρηγοπούλου, 2004), αρκεί αυτή να είναι πραγματική και ελεύθερη. Όχι πως δεν υπάρχουν τα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα, με πιο πρωτοποριακά, όπως είναι επόμενο, αυτά των τελευταίων δεκαετιών. Όμως, είτε στο 1700 π.Χ., είτε στο 2008 μ.Χ., οι προβληματισμοί των καλλιτεχνών που δημιουργούν και που επιχειρούν να αποδώσουν την πραγματικότητα είναι οι ίδιοι, ίσως γιατί, όπως λέει ο Freud, η ανθρώπινη ψυχή, που αυτή, πολύ περισσότερο από το μυαλό, είναι που γεννάει την τέχνη, μένει ίδια και απαράλλαχτη ανά τους αιώνες (Freud, 1997: 197). Αλλά, για να επιχειρήσει κανείς να αποδώσει την πραγματικότητα, ψυχική ή όχι, χωρίς φόβο, πρέπει καταρχάς να είναι ελεύθερος, όπως οι Σαντορινιοί του Ακρωτηρίου, και αυτή είναι η μεγάλη συμβολή της αιγαιοπελαγίτικης και θηραϊκής τέχνης της δεύτερης π.Χ. χιλιετίας, η οποία ήταν η πρώτη που αντίκρισε τον εαυτό της και τους άλλους με τόλμη και αφοβία, και που έμαθε τους μεταγενέστερους πολιτισμούς να δημιουργούν με τον ίδιο ελεύθερο τρόπο που δημιουργούνταν και η ίδια.
Έτσι στην Σαντορίνη και στον χώρο του Αιγαίου γενικότερα, συναντούμε για πρώτη φορά μερικές ανακαλύψεις της τέχνης, που επαναλαμβάνονται έκτοτε στους πολιτισμούς της γης, τους οποίους ο αιγαιοπελαγίτικος πολιτισμός δίδαξε να δημιουργούν ελεύθερα με τις ίδιες πάντα αγωνίες και τους ίδιους προβληματισμούς που σε κάθε εποχή και κάθε τόπο, από την προϊστορική Σαντορίνη ως σήμερα, απασχολούν την ανθρώπινη ψυχή. Ας ρίξουμε μια ματιά στην τοιχογραφία των νεαρών πυγμάχων από το Ακρωτήρι. Τα δύο παιδιά μάχονται με τόλμη και αποφασιστικότητα, αλλά με ήθος και χωρίς μίσος ή κακία, πράγμα που φαίνεται καθαρά στα μεγάλα και εκφραστικά τους μάτια και που αποτελεί μια ένδειξη της ανωτερότητας του πολιτισμού τους. Όμως αυτό δεν είναι το μόνο πράγμα που εδώ ενδιαφέρει. Η κίνησή τους, και κυρίως η στροφή που παρατηρείται στο πάνω μέρους των σωμάτων τους δεν έχουν καμία σχέση με τους σκληρούς και άτεγκτους σύγχρονούς τους Αιγυπτίους. Είναι όμως σχετικές με έναν Βιεννέζο του τέλους του 19ου αιώνα, που απαθανάτισε ο Gustav Klimt σε μια πρώιμη σπουδή του, όταν, φοιτητής ακόμα, προσπαθούσε να μάθει τις βασικές αρχές της απεικόνισης του ανθρώπινου σώματος και των κινήσεών του (Friedl, 1997: 32). Το «Ανδρικό Γυμνό Στραμμένο προς τα Δεξιά» του 1877 έχει την ίδια στάση με αυτήν των δύο πυγμάχων, ενώ το αριστερό του χέρι είναι εκτεταμένο κατά τον ίδιο τρόπο που τα δύο παιδιά χτυπούν το ένα το άλλο. Εκτός αυτού, στα μάτια του άνδρα, αθλητή προφανώς, διακρίνουμε λίγη από την ήρεμη αποφασιστικότητα των δύο παιδιών. Φαίνεται λοιπόν, ότι ο αργότερα πρωτοπόρος της βιεννέζικης Secession και της Αρ Νουβό Gustav Klimt, δύο εξαιρετικά σημαντικών νεωτερικών ρευμάτων του 19ου αιώνα, έμαθε να ζωγραφίζει κατά τον ίδιο τρόπο με τον προϊστορικό Σαντορινιό, που δημιούργησε τους «Πυγμάχους».
Ας πάμε σε μια άλλη τοιχογραφία του Ακρωτηρίου, αυτή των γυναικών. Ωραίες γυναίκες και, κατά την γνώμη μου, πολύ αισθησιακές. Τα στήθη τους έξω και τα φορέματά τους πολύχρωμα και εντυπωσιακά, όμοια με αυτά των αρχοντισσών της Κνωσού, που κάποιοι ονόμασαν «Παριζιάνες». Μα πιο πολύ εντυπωσιάζει η αυταρέσκεια και ο ναρκισσισμός του βλέμματός τους, που σύμφωνα με τον Freud, όσο πιο έντονος είναι, τόσο πιο πολύ τρελαίνει τους άνδρες (Freud, 1991: 26). Είναι σαν οι Σαντορινιοί δημιουργοί της «Τοιχογραφίας των Γυναικών», άνδρες προφανώς κατά την ταπεινή μου γνώμη, να είχαν ανακαλύψει ήδη από την δεύτερη χιλιετία π. Χ. αυτήν την συλλογική εικόνα, που οι Παριζιάνοι σήμερα ονομάζουν “femme fatale”, και που ένας ολλανδικής καταγωγής φοβιστής συμπολίτης τους, ο Kees van Dongen, είχε αποδώσει με εξαίρετο πραγματικά τρόπο στις αρχές του 20ου αιώνα (Mamayenko, 2000: 186). Η «Κυρία με το Μαύρο Καπέλο» του 1908, όπως και οι άλλοι πίνακες γυναικών του van Dongen, είναι ένα κλασικό δείγμα της ναρκισσίστριας μοιραίας γυναίκας, που φοβίζει όσο και τρελαίνει τους άνδρες. Όμως ο μοναδικός, ομολογουμένως, συνδυασμός του μαύρου του καπέλου της και του πράσινου της εσάρπας της, που ενισχύουν αυτήν την εικόνα, είναι ίσως λιγότερο εντυπωσιακός από τα πολύχρωμα φορέματα των Σαντορινιών femmes fatales.
Ας έρθουμε τώρα σε μια από τις πιο γνωστές εικόνες της Σαντορίνης, αυτήν του ψαρά, που έχει αποτυπωθεί σε κάθε λογής μπλουζάκια ή μαγνητάκια ψυγείων, που οι τουρίστες αγοράζουν στο νησί. Η ευχαρίστηση του νεαρού για την καλή ψαριά είναι έκδηλη στα μάτια του, που λάμπουν. Εκτός αυτού υπάρχει στην μορφή του κάτι απόλυτα ήρεμο και γαλήνιο, που, νομίζω, δεν είναι τόσο απόρροια της ψαριάς, αλλά της ζωής κοντά στην φύση και την θάλασσα. Κάτι αντίστοιχο βλέπουμε και στον πίνακα του Picasso «Το Φλάουτο του Πάνα», του 1923. Τα δύο ημίγυμνα παιδιά είναι απόλυτα αφοσιωμένα στην μεσημεριανή γαλήνη που επιφέρει ένα καλοκαιρινό μπάνιο στην Μεσόγειο και που είναι ίσως το ίδιο πράγμα με την δύναμη του φλάουτου. Το ηλιοκαμένο δέρμα τους, σαν και αυτό του ψαρά, και τα εσώρουχά τους, με τα οποία προφανώς μπανιαρίστηκαν, τους δίνουν έναν ρουστίκ αέρα (Mercillon, 1990: 30), όμοιο σε όλους τους απλούς ανθρώπους, ψαράδες ή όχι, όλων των εποχών.
Αυτή λοιπόν η έκρηξη της τέχνης στην Σαντορίνη ή την Κνωσό, της πραγματικής τέχνης, που το μεγαλείο της οδήγησε στην Οδύσσειά της στους πολιτισμούς της γης, ίσως να οφείλεται στην μοναδικότητα της ελληνικής φύσης, η οποία επέδρασε αποφασιστικά στην δημιουργικότητα των κατοίκων του Αιγαίου, και γιατί όχι, εκρηκτικά. Δυστυχώς όμως και κυριολεκτικά εκρηκτικά, αφού η έκρηξη του ηφαιστείου της Σαντορίνης κατέστρεψε έναν από τους μεγάλους πολιτισμούς της γης. Ίσως τελικά η δύναμη της τέχνης του Αιγαίου να οφείλεται στην εκρηκτική ελληνική φύση, που η μεγάλη ποικιλομορφία και οι εκρήξεις της δημιούργησαν ένα μοναδικό γεωφυσικό μωσαϊκό. Το ίδιο γεωφυσικό μωσαϊκό ήταν ίσως αυτό που οδήγησε πρώιμα τους ανθρώπους της χώρας μας στην ελεύθερη πολιτιστική δημιουργία, που οι άλλοι στην συνέχεια αντέγραψαν. Ασχέτως όμως ποιες είναι οι αιτίες αυτής της μοναδικότητας, είναι γεγονός, ότι ο πολιτισμός μας εξακολουθεί να βρίσκεται σε μια συνεχή Οδύσσεια και να μπολιάζει τους πολιτισμούς του κόσμου.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Freud, S., Ναρκισσισμός, Μαζοχισμός, Φετιχισμός, μτφ. από τα γερμανικά Λ. Αναγνώστου (Αθήνα: Επίκουρος, 1991).
Freud, S., Ο Άνδρας Μωυσής και η Μονοθεϊστική Θρησκεία, μτφ. από τα γερμανικά Γ. Βαμβαλής (Αθήνα: Επίκουρος, 1997).
Friedl, Gottfried, Gustav Klimt (1862-1918): Die Welt in weiblicher Gestalt (Κολωνία: Taschen, 1998).
Gombrich, E. H., Ιστορία της Τέχνης, μτφ. από τα αγγλικά Λ. Κασδάγλη, Μ. Κασδάγλη, Χ. Κληρίδη και Κ. Σκαλιόρας (Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ., 1994).
Mamayenko, H., The State Hermitage, επιμ. Y. Dianova και O. Fedoseyenko (Αγία Πετρούπολη: Slavia, 2000).
Mercillon, H., ‘Les temps forts du musée Picasso’, Connassance des arts, Numéro hors serie (1990), 24-41.
Ντούμας, Χ., Η Προϊστορική Πόλη του Ακρωτηρίου (Αθήνα: Hannibal, 1983).
Ρηγοπούλου, Π., ‘Η Πρόοδος στην Τέχνη’, Διάλεξη στα Πλαίσια του Μαθήματος Ιστορία της Τέχνης του Α΄ Έτους, Τμήμα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήνα, 21 Απρ. 2004.
Σχόλια